ELENA COLMEIRO

 

ELENA COLMEIRO ( 1932 - 2021 ) [CERÁMICA]

Esta entrada, é das que nunca me gustaría ter que facer. Despedir a unha mestra, amiga, como Elena Colmeiro non me resulta nada fácil, pero a vida ten estas cousas. Falar de Elena, é falar de cerámica por suposto pero tamén é falar de xenerosidade, honestidade de rebeldía en definitiva dunha artista do seu tempo.

 Ter a sorte de compartir e gozar con ela todos estes anos sempre me pareceu un luxo, a intensidade con que comunicaba as súas elucubracións, a valentía que transmitía á hora de comentar como afrontaba o seu traballo e a curiosidade e interese que prestaba ás novas propostas e xeracións, eran propias dunha mestría intemporal.

A súa obra cargada de innovación e contemporaneidade foi consumindo etapas e enriquecéndose con propostas arriscadas que ás veces como ela mesma recoñecía non entendía de momento o seu significado.

 Non cabe a menor dúbida que o que Elena Colmeiro déixanos transciende da súa obra, achegando un valor esencial á cerámica mais alá do propio material.

Ata sempre Elena.

 

 

Jeanne Hébuterne

  

En marzo de 1917 el gran pintor Amedeo Modigliani (Livorno, 1884-París, 1920) conoce a Jeanne Hébuterne, una joven estudiante de pintura, en la Académie Colarossi. Él tiene 33 años, ella 19. No tardan en irse a vivir juntos a pesar de la radical oposición de la familia de ella, católica hasta la médula, que ve en el pintor judío una peligrosa influencia para Jeanne. Ella -capa, tocado y botas altas- se siente libre.

                        autoretrato

Amadeo es un hombre obsesionado por la estética (tardó mucho en asumir su talento como pintor) y por la belleza (Jeanne, la vemos en las fotos, era hermosísima). La reciente publicación de “Cartas” (Elba), con las epístolas del artista, es testimonio de sus convicciones y sus dudas artísticas. Al conocerla, por un momento siente que en su vida todo encaja. Tienen una hija. Pero los demonios de la enfermedad y los excesos de alcohol y otras sustancias no tardarán en asomarse.

Asfixiados por las deudas -poco éxito tuvo en vida Modigliani, tan aclamado después- y en el cuartucho que comparten, el pintor delira durante una semana. “Los amantes de Montparnasse” apenas comen. “Modi” inmóvil. Ella, a su lado, embarazada de ocho meses (algunos apuntan nueve) del que iba a ser el segundo hijo de la pareja. Finalmente Modigliani muere el 24 de enero de 1920 -oficialmente, de meningitis tuberculosa- a los treinta y cinco años de edad.

Dos días después del entierro, presenciando una disputa familiar sobre el futuro de sus dos hijos ilegítimos, Jeanne (que no soporta la pérdida del “Modi”) se dirige a la ventana del quinto piso, la de su antigua habitación en casa de sus padres, y se lanza al vacío. Rue Amyot, 8 bis, distrito V de París. Tiene 21 años. De su hija mayor (que con el tiempo escribiría un libro sobre sus padres: “Modigliani, hombre y mito) se hará cargo una hermana de Modigliani.

¿Por qué se tiró por la ventana, embarazada de ocho meses, la mujer de Modigliani?

Hay quien apuesta que lo hizo por amor. Otros, por desesperación. Tal vez fueran las dos cosas. El caso es que el cuerpo de Jeanne tardaría mucho a volver a estar cerca del de su amado. El pintor Modigliani fue enterrado “como un príncipe”, en el legendario cementerio de Père-Lachaise mientras que Jeanne, en cambio, fue enterrada en secreto por su avergonzada familia, en el cementerio de Bagneux.

 Tuvieron que pasar diez años hasta que el hermano mayor de Modigliani lograra convencer a la familia de Jeanne de trasladar sus restos junto a Amedeo. Desde 1930 reposan juntos bajo el mismo epitafio: “Compañera devota hasta el sacrificio extremo”.

 La Vanguardia

Charley Toorop

 

Como artista autodidacta, Charley Toorop desarrolló un estilo de pintura  muy personal. En su mayoría pintaba retratos, como el monumental lienzo 

"Tres generaciones", en el que retrataba a su padre, Jan Toorop, a su hijo, Edgar Fernhout, y a ella misma con su característico estilo sobrio y realista. Hija de un artista famoso, Charley Toorop creció rodeada de artistas de vanguardia. Fue muy amiga de Piet Mondriaan y expuso desde temprana edad junto a grandes nombres como Georges Braque, Paul Cézanne y Pablo Picasso. Se inspiró en el trabajo de Wassily Kandinsky y Vincent vVan Gogh, y en estilos tan diversos como el expresionismo, la escuela de Bergen y el realismo mágico. A pesar de estas influencias, nunca estuvo asociada con un movimiento artístico en particular.

Charley, cuyo nombre real era Annie Caroline Pontifex Toorop, nació el 24 de marzo de 1891, hija  de Jan Toorop y Annie Hall. La pareja había tenido anteriormente un hijo que murió poco después de su nacimiento, una tragedia de la que Annie culpó a la sífilis de su esposo. Así que Charley estaba destinada a sufrir un trauma desde el principio de su vida. 

Su madre era severa, exigente y su padre, por otro lado, era amable, imaginativo y cálido. También era artista y apoyó los esfuerzos artísticos de su hija desde el primer día. Charley estaba mucho más cerca de su padre a pesar de que cuando la pareja se separó, Annie fue quien tomó la custodia. Sin embargo, sus padres nunca se divorciaron porque Annie era una católica romana incondicional.

 Al crecer, Charley fue trasladada de un lugar a otro para recibir lecciones de música. Tenía una gran voz y una amplia formación en violín, pero nunca fue a la escuela normal. Su padre la acercó a muchos artistas y escritores. Finalmente, la presión de sus padres para practicar música la afectó y tuvo un colapso mental, y posteriormente se volvió hacia el arte. 

Cuando Charley cumplió los veintiún años, se mudó a Amsterdam y conoció a John Fernhout, un filósofo y, para horror de los padres de Charley, un ateo. En los Países Bajos en ese momento había una regla que solo podía casarse si sus padres aprobaban el matrimonio, lo que definitivamente habría detenido la unión si Charley no hubiera encontrado una forma de eludir esa regla. Quedó embarazada y sus padres lo aprobaron solo porque no querían que su primer nieto naciera fuera del matrimonio. Sin embargo sus padres tenían razón sobre Fernhout. Era un borracho y un psicópata, la amenazaba con un cuchillo  y  destruía su trabajo. Antes de divorciarse, la pareja tuvo dos hijos más.

 Charley se rebeló contra el estricto estilo de crianza de su madre  y dejaba que sus hijos se criaran en libertad, lo que su familia consideraba como  negligencia. Tenía un montón de amantes y amigos varones y se concentraba en su arte y descuidaba a sus hijos.  Básicamente, su vida familiar, financiera y amorosa fue un desastre. La miseria la golpeó nuevamente cuando tuvo un derrame cerebral que paralizó el lado derecho de su cuerpo. Con esfuerzo  podía caminar con un bastón y hablar, pero sus amigos y familiares tuvieron que esforzarse para pagar su hipoteca y cuidarla. Murió el 5 de noviembre de 1955 en relativo olvido.

Barbara Kruger

 

Barbara Kruger nació en Newark, Nueva Jersey, en 1945. Después de asistir a la Escuela de Artes Visuales de la Universidad de Syracuse y de estudiar arte y diseño con Diane Arbus en la Escuela de Diseño de Parson en Nueva York,  obtuvo un trabajo de diseño en Condé Nast Publications .

Trabajando para la revista Mademoiselle, rápidamente fue ascendida a diseñadora principal. Posteriormente, trabajó como diseñadora gráfica, directora de arte y editora de imágenes en los departamentos de arte de House and Garden, Aperture y otras publicaciones. Esta experiencia en diseño es evidente en el trabajo por el que ahora es reconocida internacionalmente. 

Encontró como en  fotografías ya existentes, añadiendole  un  texto conciso y agresivo,  involucrar al espectador en la lucha por el poder y el control al que hablan sus subtítulos. En sus letras negras de marca registrada sobre una barra de fondo rojo, algunos de sus lemas reconocibles al instante dicen "Compro, luego existo" y "Tu cuerpo es un campo de batalla". 

Gran parte de su texto cuestiona al espectador sobre feminismo, clasicismo, consumismo y la autonomía y el deseo individual, aunque sus imágenes en blanco y negro se seleccionan de las principales revistas que venden las mismas ideas que ella está discutiendo. 

Además de aparecer en museos y galerías de todo el mundo, el trabajo de Kruger ha aparecido en vallas publicitarias,  carteles,  parques públicos, en el andén de una estación de tren en Estrasburgo, Francia, y en otros lugares públicos. Ha impartido clases en el Instituto de Arte de California,  Escuela del Instituto de Arte de Chicago y en la Universidad de California, Berkeley. Vive en Nueva York y Los Ángeles. 

 «Todo y todos estamos dentro del mercado. Fuera del mercado no hay nada». Somos inevitablemente parte del engranaje, por lo que su obra es puro mercado para luchar contra sí mismo… Contradicciones de la postmodernidad.

Debajo de cada imagen siempre hay otra imagen. A veces son tan transparentes como haces de luz y tan endebles como las calcomanías que se disuelven en agua. En el campo visual funcionan como el texto según lo entendía Roland Barthes: un espacio multidimensional en el que una diversidad de escritos, ninguno de ellos originales, se combinan y se enfrentan. Esa idea de textualidad expandida encajó como anillo al dedo en una Barbara Kruger (Nueva Jersey, 1945) de 35 años que andaba persiguiendo un nuevo sentido a la idea de representación de la imagen. Junto a ella estaban Sherrie Levine y Louise Lawler, con las que apenas se llevaba dos años, y Cindy Sherman, algo más joven, una cuadrilla de mujeres artistas dispuestas, también, a desmitificar los entresijos del arte contemporáneo.

 En la Metro Pictures de Nueva York encontraron en 1980, justo hace ahora 40 años, el lugar desde el que cuestionarlo todo, especialmente la imagen fotográfica y cómo se movía entre las noticias, la publicidad y la moda. Lo serial y lo simulado ganaba la partida ante la idea de que había una verdad sólida y única. Sus fotos eran encontradas o apropiadas, rara vez originales, y se colaban por las rendijas de la cultura de masas complicando las reivindicaciones de autoría y autenticidad tan importantes para la estética moderna, de Picasso a Pollock, tirando por tierra el mito del maestro, siempre hombre, que se había impuesto hasta entonces. Esa brecha feminista tan importante hoy.

No es casualidad que se reivindique a estas artistas justo ahora, un momento en que de nuevo vivimos una transformación cualitativa en los medios de comunicación de masas que cambiará todo el contexto de la producción, la distribución y la recepción de la información. Momento, también, de colapso de una sociedad de consumo que parece haber explotado y de un capitalismo que actualmente parece no ofrecer futuro. Una época que se pregunta por sus límites como nunca y donde el arte político pide paso: Barbara Kruger gritando hace unos días desde las páginas de The New York Times que “un cadáver no es un cliente”. Un puñetazo en la nariz ideológica de Trump. Ya en febrero pasado, Kruger ocupó las calles de Los Ángeles en ocasión de la celebración de la feria Frieze en la ciudad estadounidense con 20 preguntas en blanco y verde (el color del dinero, la envidia y los malos) que ocupaban pancartas, carteles publicitarios y vinilos en el suelo hablando de un mundo del arte sufriendo otro encierro: el de su propia jerarquía. ¿Quién compra la estafa?, se leía a pocos metros de la feria. Un mensaje tan profético como aquel Es sólo cuestión de tiempo de Félix González-Torres colocado también en vallas publicitarias durante el último Arco.

La obra publicada por Barbara Kruger este mes en 'The New York Times', que reza "Un cadáver no es un cliente".

A sus 75 años, Barbara Kruger sigue sacando pulmón en busca de nuevas coordenadas para la acción lejos del corsé que tiene el campo cultural, aunque haciendo malabares con los dilemas de lo político, lo cotidiano y lo económico. Es poco amiga del mercado del arte, aunque es fácil ver lotes con sus obras circulando por casas de subastas. Hasta 902.500 dólares alcanzó una de sus fotografías en 2011, en un récord de Christie’s. Siempre se ha sentido incómoda con el capital, aunque hace unos meses ha firmado con la galería David Zwirner de Nueva York relativizando un poco su inquietud con las maquinaciones del poder. De hecho, suele decir que prefiere ir al infierno que a las cenas e inauguraciones de sus exposiciones, pese a tener una en puertas, el próximo noviembre en el Art Institute de Chicago si la pandemia lo permite. Será su mayor retrospectiva de los últimos 20 años, un repaso exhaustivo a cuatro décadas de crítica a los estereotipos, a las desigualdades sociales y a las realidades políticas que otros muchos han engullido, copiado y reformateado desde muy diferentes frentes, de la marca de ropa Supreme al videoclip de Hip de las Mamamoo.

De esas contradicciones vive el arte. Solo si los artistas activistas son capaces de conservar una mirada crítica y sin componendas sobre sí mismos y las intenciones de su trabajo, lo que no siempre es fácil, podrán probar que el apoyo por parte del mundo del arte no es el beso de la muerte para las prácticas de arte críticas. Dice Barbara Kruger que hay estrategias de consumo que mutan en formas de resistencia, como el rap contra la obediencia o la novela rosa como un espacio para la fantasía. Que el arte es una vía de escape lo sabemos. También que es un espacio de libertad, una forma de relacionarse, una manera de superar el miedo. ¿Por qué, entonces, hay tan poca conciencia política? Lo pensaba Kruger cuando se apuntó a las clases de Diane Arbus en la escuela de diseño Parsons de Nueva York y lo sigue haciendo hoy, disparando mensajes en busca de esa verdad enfática del gesto en las grandes circunstancias de la vida, algo que no puede ser más pertinente ahora mismo. La esfera pública como el gran tesoro del arte.

 Tal vez ahí esté la clave. Llevamos años escuchando decir que el papel del arte es recontextualizar su statu quo e igual ha llegado el momento de pensar que igual el problema viene de cómo estamos acostumbrados a ver y evaluar el arte. Tendemos a olvidar que el mundo profesional no está exento de la alegría y el sentido de hacer y de comunicar, sin ser autómatas del telecontrol. A veces es así de simple y poderoso.

 

Bea Espejo

EL PAÍS-BABELIA 

 

Consuelo González Amézcua

 

Consuelo “Chelo” González Amézcua fue una artista autodidacta nacida en Piedras Negras, México, en 1903. Emigró a los Estados Unidos en 1913. Sus dibujos en bolígrafo y tinta están llenos de patrones decorativos, complejos y repetitivos de líneas finas, que tardaron hasta un mes en completarse.

Tales patrones que llenan el espacio también se pueden encontrar en los dibujos del artista mexicano-estadounidense Martín Ramírez de California. Amézcua llamó a sus obras “dibujos de filigrana” porque le recordaban las joyas de filigrana de estilo mexicano que le encantaba usar.

 

Ella dijo: "Siempre fui una soñadora y todavía estoy pintando las visiones de mis sueños". Sus obras ilustran su interés por figuras históricas como la reina egipcia Cleopatra, así como temas autobiográficos y abstractos como la "Reina de la capacidad" y la "Estrella de filigrana de Estados Unidos". 

 

Los dibujos de Amezcua a menudo se crearon simultáneamente con poemas originales. El acto de dibujar ayudó a dar forma a los poemas y ocasionalmente inspiró la creación de nueva poesía. De niña, Amézcua comenzó a componer canciones para ella misma. Murió en Del Rio, Texas, en 1975.

Charlotte Salomon

  

Charlotte Salomon (1917-1943) fue una artista judía alemana nacida en Berlín. Se la recuerda principalmente como la creadora de una serie autobiográfica de pinturas  que consta de 769 obras  pintadas entre 1941 y 1943 en el sur de Francia, mientras  se escondía de los nazis. En octubre de 1943 fue capturada y deportada a Auschwitz, donde, embarazada,  fue asesinada con gas poco después de su llegada.

 Charlotte Salomon procedía de una próspera familia de Berlín. Su padre, Albert Salomon, era cirujano; su madre se suicidó cuando Charlotte tenía nueve años. Charlotte tenía dieciséis cuando los nazis llegaron al poder en 1933. 

Extraordinariamente, en un momento en que las universidades alemanas restringían su cuota de estudiantes judíos al 1,5% del alumnado, Charlotte Salomon logró ingresar a la Academia de Bellas Artes de Berlín en 1936. Estudió pintura allí durante dos años, e incluso ganó un premio. en una ocasión hasta que fue retirado "por motivos raciales". Pero la política antisemita del Tercer Reich de Hitler estaba aumentando la presión sobre todas las instituciones, y en el verano de 1938, su inscripción fue anulada.

 El padre de Charlotte fue internado brevemente en el campo de concentración de Sachsenhausen en noviembre de 1938, después  la familia Salomon decidió abandonar Alemania. Charlotte fue enviada al sur de Francia para vivir con sus abuelos, ya instalados cerca de Niza. Su relación con la pareja de ancianos no fue fácil, y  su abuela le reveló la verdad  sobre el suicidio de su madre. La amargura y la depresión de su abuela se profundizaron después del estallido de la guerra en septiembre de 1939, hasta que ella también se suicidó. 

 Luego, Charlotte y su abuelo fueron internados por las autoridades francesas en un desolado campamento en los Pirineos llamado Gurs. Liberados debido a la enfermedad de su abuelo, los dos regresaron a Niza y allí, a principios de 1941, Charlotte Salomon comenzó la gran obra que sobreviviría a su corta vida.

 Charlotte Salomon comenzó su extraordinaria serie de 769 pinturas. En el espacio de dos años, pintó más de mil gouaches, trabajando con febril intensidad. Editó las pinturas, las reorganizó y agregó textos, leyendas y superposiciones. 

Toda la obra fue una autobiografía ligeramente fantástica que relató los principales acontecimientos de su vida: la muerte de su madre, el estudio del arte a la sombra del Tercer Reich, su relación con sus abuelos, pero alterando los nombres y empleando un fuerte elemento de fantasía. Charlotte también agregó notas sobre la música apropiada para aumentar el efecto dramático, y la llamó Life? o teatro? un "Singespiel" o drama lírico.

En 1943, cuando los nazis intensificaron la búsqueda de judíos que vivían en el sur de Francia, entregó el trabajo a un amigo de confianza con las palabras: "Mantén esto seguro, es mi vida". 

En septiembre de 1943, Charlotte Salomon se había casado con otro refugiado judío alemán, Alexander Nagler. Los dos fueron sacados de su casa y transportados por ferrocarril desde Niza al "centro de procesamiento" nazi en Drancy, cerca de París. A estas alturas, Charlotte Salomon estaba embarazada de cinco meses. Fue transportada a Auschwitz el 7 de octubre de 1943 y probablemente fue gaseada el mismo día que llegó allí.

Charlotte era una persona reservada cuyo trabajo refleja sus experiencias desde la infancia hasta la adultez temprana. Lo que había mantenido oculto en su vida pública, lo presentó sin disfraz y sin indulgencia en su pintura, como su relación con su madrastra Paulinka Bimbam. También cubre extensamente su relación con Amadeus Daberlohn, así como su enfado con sus abuelos Knarre (Grünwald). En la parte final del trabajo  está sola y trabaja ininterrumpidamente, tarareando mientras pinta. 

 Esta serie de gouaches es un documento extraordinario y único. Cuenta con gran detalle la historia de la familia y los amigos de Salomon, su propia vida interna, el trasfondo político y su obsesiva historia de amor. Salomon tenía formación artística y su familia era muy culta. La forma en que cuenta su historia está llena de tragedia, pero la narración también revela  ingenio  humor. La serie comienza con imágenes muy detalladas y de múltiples capas de la vida y la relación entre su madre y su padre. A medida que se desarrolla la historia, el estilo se vuelve más amplio y expresionista. Los últimos "capítulos" son casi violentos en su expresión, como si Salomon fuera consciente de su inminente destino y no pudiera esperar para escribir y pintar los detalles de su historia mientras la Gestapo se acerca a su vida.

 

Concepción Figuera

 

¿Concepción Figuera o Luis Larmig?

 En el mundo de la creación existen muchos casos en los que, detrás del reconocimiento, se descubre una identidad diferente a la que parece querer significar su nombre; se trata de la utilización de un seudónimo.

 En el caso concreto de las creadoras, sus nombres pueden esconderse tras unas iniciales o adoptar directamente uno masculino. El razonamiento es bien conocido: la autoría de una mujer devalúa el trabajo.

El uso del seudónimo también es común en el mundo masculinizado de las artes visuales, donde las mujeres artistas fueron obligadas a permanecer en el anonimato por imposición, o bien fueron arrinconadas como sujetos pasivos y limitadas a la categoría de modelos o musas. Pese a toda clase de reticencias, cada vez toma más fuerza la teoría que afirma que las mujeres estuvieron presentes desde los albores del arte.

 En la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1887 un pintor desconocido, Luis Larmig, discípulo de Alejo Vera, se presentó por primera vez con una obra titulada Estudio del Natural, la cual, para sorpresa general, obtuvo una tercera medalla. La obra fue adquirida por el gobierno y en circunstancias normales puede admirarse en el Salón Vergara del Teatro Real de Madrid, formando parte del llamado “Prado disperso”, que es el nombre con el que se conoce la distribución de obras del Museo del Prado en depósito en más de medio millar de instituciones de toda España.

Diez años después de la adquisición de Estudio del natural, la prensa comenzó a desvelar un misterio. La obra había sido realizada, como tantas otras, por la madrileña Concepción Figuera Martínez y Güertero, que firmó durante años con el seudónimo que había utilizado su tío, el malogrado poeta y diputado Luis Antonio Ramírez Martínez y Güertero que se suicidó en 1874. Luis Antonio firmaba sus escritos con el pseudónimo “Larmig”, que corresponde a las iniciales de su nombre completo. Nos encontramos, así, ante un hecho interesante, ya que, tras consultar en varias fuentes los nombres Luis Larmig y Concepción Figuera, aparecen con dos biografías independientes, como si de dos personas diferentes se trataran.

Fuente-huffingtonpost