viernes, 26 de febrero de 2021

LA HISTORIA DE UN CUADRO ESCANDALOSO DE HEINRICH LOSSOW

 ūüé® The story of a scandalous painting. „Die Vers√ľndigung” by Heinrich  Lossow – The Bunget Arts & Culture

La trama de la imagen  est√° relacionada tem√°ticamente con el “Banquete de casta√Īas”. Este nombre se le dio a una cena escandalosa, supuestamente celebrada en el Palacio Papal por el ex cardenal Cesare Borgia, hijo del papa Alejandro VI el 30 de octubre de 1501. El informe del banquete se conserv√≥ en el diario latino del Ap√≥stol Protonotarius y el ceremonias del Maestro Johann Burchard (se llama Liber Notarum), pero su exactitud es discutida.  


Seg√ļn el cronista, se celebr√≥ un banquete en los apartamentos de Cesare en el Palazzo Apostolico. Cincuenta prostitutas o cortesanas estuvieron presentes para agasajar a los invitados al banquete. Burchard describe esta escena en su diario:  

 “En la noche del √ļltimo d√≠a de octubre de 1501, Cesare Borgia organiz√≥ una fiesta en sus aposentos del Vaticano con“ cincuenta prostitutas honradas ”, llamadas cortesanas, que bailaron por la tarde con los sirvientes y otras personas presentes, primero con sus ropas y luego desnudos. Despu√©s de la cena, se retiraron de las mesas candelabros con velas encendidas y se colocaron en el piso, y alrededor se esparcieron casta√Īas, que las cortesanas desnudas recogieron, arrastr√°ndose a cuatro patas entre los candelabros, mientras pap√°, Cesare y su hermana Lucretia miraban. a quienes pudieran realizar el acto a menudo con cortesanas. Los ganadores fueron premiados con t√ļnicas de seda, zapatos y otras cosas. "

 El cuadro  caus√≥ un esc√°ndalo. El artista fue criticado por  la gente com√ļn, y no digamos por  la iglesia, que acus√≥ a Heinrich Lossow de todos los pecados mortales.

 

jueves, 25 de febrero de 2021

ELENA COLMEIRO

 


ELENA COLMEIRO ( 1932 - 2021 ) [CER√ĀMICA]

Esta entrada, é das que nunca me gustaría ter que facer. Despedir a unha mestra, amiga, como Elena Colmeiro non me resulta nada fácil, pero a vida ten estas cousas. Falar de Elena, é falar de cerámica por suposto pero tamén é falar de xenerosidade, honestidade de rebeldía en definitiva dunha artista do seu tempo.

 Ter a sorte de compartir e gozar con ela todos estes anos sempre me pareceu un luxo, a intensidade con que comunicaba as s√ļas elucubraci√≥ns, a valent√≠a que transmit√≠a √° hora de comentar como afrontaba o seu traballo e a curiosidade e interese que prestaba √°s novas propostas e xeraci√≥ns, eran propias dunha mestr√≠a intemporal.

A s√ļa obra cargada de innovaci√≥n e contemporaneidade foi consumindo etapas e enriquec√©ndose con propostas arriscadas que √°s veces como ela mesma reco√Īec√≠a non entend√≠a de momento o seu significado.

 Non cabe a menor d√ļbida que o que Elena Colmeiro d√©ixanos transciende da s√ļa obra, achegando un valor esencial √° cer√°mica mais al√° do propio material.

Ata sempre Elena.

 EMAO EN LI√ĎA

 


jueves, 18 de febrero de 2021

Jeanne Hébuterne

  


En marzo de 1917 el gran pintor Amedeo Modigliani (Livorno, 1884-Par√≠s, 1920) conoce a Jeanne H√©buterne, una joven estudiante de pintura, en la Acad√©mie Colarossi. √Čl tiene 33 a√Īos, ella 19. No tardan en irse a vivir juntos a pesar de la radical oposici√≥n de la familia de ella, cat√≥lica hasta la m√©dula, que ve en el pintor jud√≠o una peligrosa influencia para Jeanne. Ella -capa, tocado y botas altas- se siente libre.

                        autoretrato

Amadeo es un hombre obsesionado por la est√©tica (tard√≥ mucho en asumir su talento como pintor) y por la belleza (Jeanne, la vemos en las fotos, era hermos√≠sima). La reciente publicaci√≥n de “Cartas” (Elba), con las ep√≠stolas del artista, es testimonio de sus convicciones y sus dudas art√≠sticas. Al conocerla, por un momento siente que en su vida todo encaja. Tienen una hija. Pero los demonios de la enfermedad y los excesos de alcohol y otras sustancias no tardar√°n en asomarse.

Asfixiados por las deudas -poco √©xito tuvo en vida Modigliani, tan aclamado despu√©s- y en el cuartucho que comparten, el pintor delira durante una semana. “Los amantes de Montparnasse” apenas comen. “Modi” inm√≥vil. Ella, a su lado, embarazada de ocho meses (algunos apuntan nueve) del que iba a ser el segundo hijo de la pareja. Finalmente Modigliani muere el 24 de enero de 1920 -oficialmente, de meningitis tuberculosa- a los treinta y cinco a√Īos de edad.

Dos d√≠as despu√©s del entierro, presenciando una disputa familiar sobre el futuro de sus dos hijos ileg√≠timos, Jeanne (que no soporta la p√©rdida del “Modi”) se dirige a la ventana del quinto piso, la de su antigua habitaci√≥n en casa de sus padres, y se lanza al vac√≠o. Rue Amyot, 8 bis, distrito V de Par√≠s. Tiene 21 a√Īos. De su hija mayor (que con el tiempo escribir√≠a un libro sobre sus padres: “Modigliani, hombre y mito) se har√° cargo una hermana de Modigliani.


Hay quien apuesta que lo hizo por amor. Otros, por desesperaci√≥n. Tal vez fueran las dos cosas. El caso es que el cuerpo de Jeanne tardar√≠a mucho a volver a estar cerca del de su amado. El pintor Modigliani fue enterrado “como un pr√≠ncipe”, en el legendario cementerio de P√®re-Lachaise mientras que Jeanne, en cambio, fue enterrada en secreto por su avergonzada familia, en el cementerio de Bagneux.

 Tuvieron que pasar diez a√Īos hasta que el hermano mayor de Modigliani lograra convencer a la familia de Jeanne de trasladar sus restos junto a Amedeo. Desde 1930 reposan juntos bajo el mismo epitafio: “Compa√Īera devota hasta el sacrificio extremo”.

 La Vanguardia

martes, 16 de febrero de 2021

Charley Toorop

 

Como artista autodidacta, Charley Toorop desarroll√≥ un estilo de pintura  muy personal. En su mayor√≠a pintaba retratos, como el monumental lienzo 


"Tres generaciones", en el que retrataba a su padre, Jan Toorop, a su hijo, Edgar Fernhout, y a ella misma con su característico estilo sobrio y realista. Hija de un artista famoso, Charley Toorop creció rodeada de artistas de vanguardia. Fue muy amiga de Piet Mondriaan y expuso desde temprana edad junto a grandes nombres como Georges Braque, Paul Cézanne y Pablo Picasso. Se inspiró en el trabajo de Wassily Kandinsky y Vincent vVan Gogh, y en estilos tan diversos como el expresionismo, la escuela de Bergen y el realismo mágico. A pesar de estas influencias, nunca estuvo asociada con un movimiento artístico en particular.

Charley, cuyo nombre real era Annie Caroline Pontifex Toorop, naci√≥ el 24 de marzo de 1891, hija  de Jan Toorop y Annie Hall. La pareja hab√≠a tenido anteriormente un hijo que muri√≥ poco despu√©s de su nacimiento, una tragedia de la que Annie culp√≥ a la s√≠filis de su esposo. As√≠ que Charley estaba destinada a sufrir un trauma desde el principio de su vida. 

Su madre era severa, exigente y su padre, por otro lado, era amable, imaginativo y cálido. También era artista y apoyó los esfuerzos artísticos de su hija desde el primer día. Charley estaba mucho más cerca de su padre a pesar de que cuando la pareja se separó, Annie fue quien tomó la custodia. Sin embargo, sus padres nunca se divorciaron porque Annie era una católica romana incondicional.

 Al crecer, Charley fue trasladada de un lugar a otro para recibir lecciones de m√ļsica. Ten√≠a una gran voz y una amplia formaci√≥n en viol√≠n, pero nunca fue a la escuela normal. Su padre la acerc√≥ a muchos artistas y escritores. Finalmente, la presi√≥n de sus padres para practicar m√ļsica la afect√≥ y tuvo un colapso mental, y posteriormente se volvi√≥ hacia el arte. 

Cuando Charley cumpli√≥ los veinti√ļn a√Īos, se mud√≥ a Amsterdam y conoci√≥ a John Fernhout, un fil√≥sofo y, para horror de los padres de Charley, un ateo. En los Pa√≠ses Bajos en ese momento hab√≠a una regla que solo pod√≠a casarse si sus padres aprobaban el matrimonio, lo que definitivamente habr√≠a detenido la uni√≥n si Charley no hubiera encontrado una forma de eludir esa regla. Qued√≥ embarazada y sus padres lo aprobaron solo porque no quer√≠an que su primer nieto naciera fuera del matrimonio. Sin embargo sus padres ten√≠an raz√≥n sobre Fernhout. Era un borracho y un psic√≥pata, la amenazaba con un cuchillo  y  destru√≠a su trabajo. Antes de divorciarse, la pareja tuvo dos hijos m√°s.

 Charley se rebel√≥ contra el estricto estilo de crianza de su madre  y dejaba que sus hijos se criaran en libertad, lo que su familia consideraba como  negligencia. Ten√≠a un mont√≥n de amantes y amigos varones y se concentraba en su arte y descuidaba a sus hijos.  B√°sicamente, su vida familiar, financiera y amorosa fue un desastre. La miseria la golpe√≥ nuevamente cuando tuvo un derrame cerebral que paraliz√≥ el lado derecho de su cuerpo. Con esfuerzo  pod√≠a caminar con un bast√≥n y hablar, pero sus amigos y familiares tuvieron que esforzarse para pagar su hipoteca y cuidarla. Muri√≥ el 5 de noviembre de 1955 en relativo olvido.

jueves, 11 de febrero de 2021

Barbara Kruger

 


Barbara Kruger naci√≥ en Newark, Nueva Jersey, en 1945. Despu√©s de asistir a la Escuela de Artes Visuales de la Universidad de Syracuse y de estudiar arte y dise√Īo con Diane Arbus en la Escuela de Dise√Īo de Parson en Nueva York,  obtuvo un trabajo de dise√Īo en Cond√© Nast Publications .

Trabajando para la revista Mademoiselle, r√°pidamente fue ascendida a dise√Īadora principal. Posteriormente, trabaj√≥ como dise√Īadora gr√°fica, directora de arte y editora de im√°genes en los departamentos de arte de House and Garden, Aperture y otras publicaciones. Esta experiencia en dise√Īo es evidente en el trabajo por el que ahora es reconocida internacionalmente. 

Encontr√≥ como en  fotograf√≠as ya existentes, a√Īadiendole  un  texto conciso y agresivo,  involucrar al espectador en la lucha por el poder y el control al que hablan sus subt√≠tulos. En sus letras negras de marca registrada sobre una barra de fondo rojo, algunos de sus lemas reconocibles al instante dicen "Compro, luego existo" y "Tu cuerpo es un campo de batalla". 

Gran parte de su texto cuestiona al espectador sobre feminismo, clasicismo, consumismo y la autonom√≠a y el deseo individual, aunque sus im√°genes en blanco y negro se seleccionan de las principales revistas que venden las mismas ideas que ella est√° discutiendo. 

Adem√°s de aparecer en museos y galer√≠as de todo el mundo, el trabajo de Kruger ha aparecido en vallas publicitarias,  carteles,  parques p√ļblicos, en el and√©n de una estaci√≥n de tren en Estrasburgo, Francia, y en otros lugares p√ļblicos. Ha impartido clases en el Instituto de Arte de California,  Escuela del Instituto de Arte de Chicago y en la Universidad de California, Berkeley. Vive en Nueva York y Los √Āngeles. 


 «Todo y todos estamos dentro del mercado. Fuera del mercado no hay nada». Somos inevitablemente parte del engranaje, por lo que su obra es puro mercado para luchar contra s√≠ mismo… Contradicciones de la postmodernidad.


Debajo de cada imagen siempre hay otra imagen. A veces son tan transparentes como haces de luz y tan endebles como las calcoman√≠as que se disuelven en agua. En el campo visual funcionan como el texto seg√ļn lo entend√≠a Roland Barthes: un espacio multidimensional en el que una diversidad de escritos, ninguno de ellos originales, se combinan y se enfrentan. Esa idea de textualidad expandida encaj√≥ como anillo al dedo en una Barbara Kruger (Nueva Jersey, 1945) de 35 a√Īos que andaba persiguiendo un nuevo sentido a la idea de representaci√≥n de la imagen. Junto a ella estaban Sherrie Levine y Louise Lawler, con las que apenas se llevaba dos a√Īos, y Cindy Sherman, algo m√°s joven, una cuadrilla de mujeres artistas dispuestas, tambi√©n, a desmitificar los entresijos del arte contempor√°neo.

 En la Metro Pictures de Nueva York encontraron en 1980, justo hace ahora 40 a√Īos, el lugar desde el que cuestionarlo todo, especialmente la imagen fotogr√°fica y c√≥mo se mov√≠a entre las noticias, la publicidad y la moda. Lo serial y lo simulado ganaba la partida ante la idea de que hab√≠a una verdad s√≥lida y √ļnica. Sus fotos eran encontradas o apropiadas, rara vez originales, y se colaban por las rendijas de la cultura de masas complicando las reivindicaciones de autor√≠a y autenticidad tan importantes para la est√©tica moderna, de Picasso a Pollock, tirando por tierra el mito del maestro, siempre hombre, que se hab√≠a impuesto hasta entonces. Esa brecha feminista tan importante hoy.

No es casualidad que se reivindique a estas artistas justo ahora, un momento en que de nuevo vivimos una transformaci√≥n cualitativa en los medios de comunicaci√≥n de masas que cambiar√° todo el contexto de la producci√≥n, la distribuci√≥n y la recepci√≥n de la informaci√≥n. Momento, tambi√©n, de colapso de una sociedad de consumo que parece haber explotado y de un capitalismo que actualmente parece no ofrecer futuro. Una √©poca que se pregunta por sus l√≠mites como nunca y donde el arte pol√≠tico pide paso: Barbara Kruger gritando hace unos d√≠as desde las p√°ginas de The New York Times que “un cad√°ver no es un cliente”. Un pu√Īetazo en la nariz ideol√≥gica de Trump. Ya en febrero pasado, Kruger ocup√≥ las calles de Los √Āngeles en ocasi√≥n de la celebraci√≥n de la feria Frieze en la ciudad estadounidense con 20 preguntas en blanco y verde (el color del dinero, la envidia y los malos) que ocupaban pancartas, carteles publicitarios y vinilos en el suelo hablando de un mundo del arte sufriendo otro encierro: el de su propia jerarqu√≠a. ¿Qui√©n compra la estafa?, se le√≠a a pocos metros de la feria. Un mensaje tan prof√©tico como aquel Es s√≥lo cuesti√≥n de tiempo de F√©lix Gonz√°lez-Torres colocado tambi√©n en vallas publicitarias durante el √ļltimo Arco.

La obra publicada por Barbara Kruger este mes en 'The New York Times', que reza
La obra publicada por Barbara Kruger este mes en 'The New York Times', que reza "Un cad√°ver no es un cliente".

A sus 75 a√Īos, Barbara Kruger sigue sacando pulm√≥n en busca de nuevas coordenadas para la acci√≥n lejos del cors√© que tiene el campo cultural, aunque haciendo malabares con los dilemas de lo pol√≠tico, lo cotidiano y lo econ√≥mico. Es poco amiga del mercado del arte, aunque es f√°cil ver lotes con sus obras circulando por casas de subastas. Hasta 902.500 d√≥lares alcanz√≥ una de sus fotograf√≠as en 2011, en un r√©cord de Christie’s. Siempre se ha sentido inc√≥moda con el capital, aunque hace unos meses ha firmado con la galer√≠a David Zwirner de Nueva York relativizando un poco su inquietud con las maquinaciones del poder. De hecho, suele decir que prefiere ir al infierno que a las cenas e inauguraciones de sus exposiciones, pese a tener una en puertas, el pr√≥ximo noviembre en el Art Institute de Chicago si la pandemia lo permite. Ser√° su mayor retrospectiva de los √ļltimos 20 a√Īos, un repaso exhaustivo a cuatro d√©cadas de cr√≠tica a los estereotipos, a las desigualdades sociales y a las realidades pol√≠ticas que otros muchos han engullido, copiado y reformateado desde muy diferentes frentes, de la marca de ropa Supreme al videoclip de Hip de las Mamamoo.

De esas contradicciones vive el arte. Solo si los artistas activistas son capaces de conservar una mirada cr√≠tica y sin componendas sobre s√≠ mismos y las intenciones de su trabajo, lo que no siempre es f√°cil, podr√°n probar que el apoyo por parte del mundo del arte no es el beso de la muerte para las pr√°cticas de arte cr√≠ticas. Dice Barbara Kruger que hay estrategias de consumo que mutan en formas de resistencia, como el rap contra la obediencia o la novela rosa como un espacio para la fantas√≠a. Que el arte es una v√≠a de escape lo sabemos. Tambi√©n que es un espacio de libertad, una forma de relacionarse, una manera de superar el miedo. ¿Por qu√©, entonces, hay tan poca conciencia pol√≠tica? Lo pensaba Kruger cuando se apunt√≥ a las clases de Diane Arbus en la escuela de dise√Īo Parsons de Nueva York y lo sigue haciendo hoy, disparando mensajes en busca de esa verdad enf√°tica del gesto en las grandes circunstancias de la vida, algo que no puede ser m√°s pertinente ahora mismo. La esfera p√ļblica como el gran tesoro del arte.

 Tal vez ah√≠ est√© la clave. Llevamos a√Īos escuchando decir que el papel del arte es recontextualizar su statu quo e igual ha llegado el momento de pensar que igual el problema viene de c√≥mo estamos acostumbrados a ver y evaluar el arte. Tendemos a olvidar que el mundo profesional no est√° exento de la alegr√≠a y el sentido de hacer y de comunicar, sin ser aut√≥matas del telecontrol. A veces es as√≠ de simple y poderoso.

 

EL PA√ćS-BABELIA 

 

Consuelo González Amézcua

 

Consuelo “Chelo” Gonz√°lez Am√©zcua fue una artista autodidacta nacida en Piedras Negras, M√©xico, en 1903. Emigr√≥ a los Estados Unidos en 1913. Sus dibujos en bol√≠grafo y tinta est√°n llenos de patrones decorativos, complejos y repetitivos de l√≠neas finas, que tardaron hasta un mes en completarse.

Tales patrones que llenan el espacio tambi√©n se pueden encontrar en los dibujos del artista mexicano-estadounidense Mart√≠n Ram√≠rez de California. Am√©zcua llam√≥ a sus obras “dibujos de filigrana” porque le recordaban las joyas de filigrana de estilo mexicano que le encantaba usar.

 
Ella dijo: "Siempre fui una so√Īadora y todav√≠a estoy pintando las visiones de mis sue√Īos". Sus obras ilustran su inter√©s por figuras hist√≥ricas como la reina egipcia Cleopatra, as√≠ como temas autobiogr√°ficos y abstractos como la "Reina de la capacidad" y la "Estrella de filigrana de Estados Unidos". 
 

Los dibujos de Amezcua a menudo se crearon simult√°neamente con poemas originales. El acto de dibujar ayud√≥ a dar forma a los poemas y ocasionalmente inspir√≥ la creaci√≥n de nueva poes√≠a. De ni√Īa, Am√©zcua comenz√≥ a componer canciones para ella misma. Muri√≥ en Del Rio, Texas, en 1975.

miércoles, 3 de febrero de 2021

Charlotte Salomon

  



Charlotte Salomon (1917-1943) fue una artista jud√≠a alemana nacida en Berl√≠n. Se la recuerda principalmente como la creadora de una serie autobiogr√°fica de pinturas  que consta de 769 obras  pintadas entre 1941 y 1943 en el sur de Francia, mientras  se escond√≠a de los nazis. En octubre de 1943 fue capturada y deportada a Auschwitz, donde, embarazada,  fue asesinada con gas poco despu√©s de su llegada.

 Charlotte Salomon proced√≠a de una pr√≥spera familia de Berl√≠n. Su padre, Albert Salomon, era cirujano; su madre se suicid√≥ cuando Charlotte ten√≠a nueve a√Īos. Charlotte ten√≠a diecis√©is cuando los nazis llegaron al poder en 1933. 

Extraordinariamente, en un momento en que las universidades alemanas restring√≠an su cuota de estudiantes jud√≠os al 1,5% del alumnado, Charlotte Salomon logr√≥ ingresar a la Academia de Bellas Artes de Berl√≠n en 1936. Estudi√≥ pintura all√≠ durante dos a√Īos, e incluso gan√≥ un premio. en una ocasi√≥n hasta que fue retirado "por motivos raciales". Pero la pol√≠tica antisemita del Tercer Reich de Hitler estaba aumentando la presi√≥n sobre todas las instituciones, y en el verano de 1938, su inscripci√≥n fue anulada.

 El padre de Charlotte fue internado brevemente en el campo de concentraci√≥n de Sachsenhausen en noviembre de 1938, despu√©s  la familia Salomon decidi√≥ abandonar Alemania. Charlotte fue enviada al sur de Francia para vivir con sus abuelos, ya instalados cerca de Niza. Su relaci√≥n con la pareja de ancianos no fue f√°cil, y  su abuela le revel√≥ la verdad  sobre el suicidio de su madre. La amargura y la depresi√≥n de su abuela se profundizaron despu√©s del estallido de la guerra en septiembre de 1939, hasta que ella tambi√©n se suicid√≥. 

 Luego, Charlotte y su abuelo fueron internados por las autoridades francesas en un desolado campamento en los Pirineos llamado Gurs. Liberados debido a la enfermedad de su abuelo, los dos regresaron a Niza y all√≠, a principios de 1941, Charlotte Salomon comenz√≥ la gran obra que sobrevivir√≠a a su corta vida.

 Charlotte Salomon comenz√≥ su extraordinaria serie de 769 pinturas. En el espacio de dos a√Īos, pint√≥ m√°s de mil gouaches, trabajando con febril intensidad. Edit√≥ las pinturas, las reorganiz√≥ y agreg√≥ textos, leyendas y superposiciones. 

Toda la obra fue una autobiograf√≠a ligeramente fant√°stica que relat√≥ los principales acontecimientos de su vida: la muerte de su madre, el estudio del arte a la sombra del Tercer Reich, su relaci√≥n con sus abuelos, pero alterando los nombres y empleando un fuerte elemento de fantas√≠a. Charlotte tambi√©n agreg√≥ notas sobre la m√ļsica apropiada para aumentar el efecto dram√°tico, y la llam√≥ Life? o teatro? un "Singespiel" o drama l√≠rico.

En 1943, cuando los nazis intensificaron la b√ļsqueda de jud√≠os que viv√≠an en el sur de Francia, entreg√≥ el trabajo a un amigo de confianza con las palabras: "Mant√©n esto seguro, es mi vida". 

En septiembre de 1943, Charlotte Salomon se había casado con otro refugiado judío alemán, Alexander Nagler. Los dos fueron sacados de su casa y transportados por ferrocarril desde Niza al "centro de procesamiento" nazi en Drancy, cerca de París. A estas alturas, Charlotte Salomon estaba embarazada de cinco meses. Fue transportada a Auschwitz el 7 de octubre de 1943 y probablemente fue gaseada el mismo día que llegó allí.

Charlotte era una persona reservada cuyo trabajo refleja sus experiencias desde la infancia hasta la adultez temprana. Lo que hab√≠a mantenido oculto en su vida p√ļblica, lo present√≥ sin disfraz y sin indulgencia en su pintura, como su relaci√≥n con su madrastra Paulinka Bimbam. Tambi√©n cubre extensamente su relaci√≥n con Amadeus Daberlohn, as√≠ como su enfado con sus abuelos Knarre (Gr√ľnwald). En la parte final del trabajo  est√° sola y trabaja ininterrumpidamente, tarareando mientras pinta. 

 Esta serie de gouaches es un documento extraordinario y √ļnico. Cuenta con gran detalle la historia de la familia y los amigos de Salomon, su propia vida interna, el trasfondo pol√≠tico y su obsesiva historia de amor. Salomon ten√≠a formaci√≥n art√≠stica y su familia era muy culta. La forma en que cuenta su historia est√° llena de tragedia, pero la narraci√≥n tambi√©n revela  ingenio  humor. La serie comienza con im√°genes muy detalladas y de m√ļltiples capas de la vida y la relaci√≥n entre su madre y su padre. A medida que se desarrolla la historia, el estilo se vuelve m√°s amplio y expresionista. Los √ļltimos "cap√≠tulos" son casi violentos en su expresi√≥n, como si Salomon fuera consciente de su inminente destino y no pudiera esperar para escribir y pintar los detalles de su historia mientras la Gestapo se acerca a su vida.